[Nel 2005, quindi ormai quasi dieci anni fa, scrivevo questo articolo. Una parte di esso è stato pubblicato su Horizons Maghrébins, epurato dalla redazione di alcune parti non ritenute “adatte” al pubblico francese (come potete immaginare la parte iniziale). Ormai è datato, la scena teatrale algerina è molto vivace, ma rileggendolo alcuni punti mi sembra possano ancora essere validi. Buona lettura]
Dans le présent article on va s’occuper du théâtre algérien en langue arabe dialectale, qui est vu ici comme manifestation linguistique des arabophones algériens et non, il faut le souligner, comme véhicule privilégié de l’identité algérienne. A ce propos, et pour articuler notre position à l’intérieur du débat autour de l’identité algérienne, il nous semble que les différentes conceptions d’identité développées au cours du temps soient toutes anhistoriques, dans le sens que, toutes, reconnaissent seulement les faits qui sont à panage d’une définition d’identité qui, comme le souligne Hobsbawm, conduit à « l’invention d’une tradition ». Cela dit on est convaincue qu’aucun observateur puisse présenter le problème de façon « scientifique » en affirmant en même temps d’être objectif ; comme bien l’affirme Hugh Roberts « ou bien on choisit quelle conception supporter sur des bases franchement politiques, ou bien il faut refuser de partager par une quelconque »[1].
De même, on tient à préciser que bien que la présence de l’arabe en Algérie soit sujet de débat, parfois avec des accents très durs, on ne peut pas nier qu’il soit présent. Le caractère idéologique de la politique liée à la langue arabe a été souligne dans plusieurs essais, en effet il est intrinsèque à la proposition de la langue arabe comme langue nationale dès ses débuts et n’a pas été nié[2] par les supporteurs du slogan « langue arabe-langue nationale » en Algérie, mais le même s’applique à la langue berbère et à la présence du français en Algérie.
En regard à la question langue arabe vs. langue arabe dialectale, en outre, on précise que la langue arabe dont on parle ici c’est la langue arabe standard ou al–arabiyya al-wusta[3], c’est à dire la manifestation contemporaine de l’arabe classique, ce dernier aujourd’hui utilisé exclusivement dans le Coran et dans la poésie qui applique les règles de la métrique arabe classique. D’un point de vue strictement linguistique il n’a pas de sens affirmer que l’arabe est resté inaltéré du VII siècle et jusqu’aujourd’hui soit dans le lexique et – on tient à le dire – soit dans la structure. Ces affirmations sont seulement le résultat d’une idéologie qui veut le fushà représentant d’une tradition rétrograde et le dialecte et les autres langues d’une moderne et progressiste, comme si les langages en soi eussent des pensées[4]. Et, parfois, elles représentent plus les idées des arabisants que des arabes.
En 1930, Ahmad Tawfīq al-Madanī écrit que le théâtre en langue arabe fushà a un but spécifique qui peut être identifié avec la formation d’un caractère arabe dépassant les limites de l’Algérie. Il affirme aussi que ce théâtre exprime le goût social spécifique des Arabes[6]. Toutefois, selon ce qu’il a pu observer, le public préfère les spectacles en langue dialectale (il faut aussi rappeler qu’à l’époque, les villes où l’on trouvait beaucoup de personnes ayant la maîtrise de la langue arabe classique étaient très peu nombreuses, il y avait Qsantina, Tlemcen et Biskra). C’est peut-être pour cela qu’à l’occasion de la tournée de George Abyad, en 1921, les représentations n’eurent pas les succès qu’elles auraient pu avoir si la langue d’expression des acteurs avait pu être comprise du public[7]. C’est bien toutefois à partir de cette date qu’on commença à fonder des associations en vue de jouer du théâtre. L’émir Khalid, par exemple, après avoir obtenu un certain nombre de textes théâtraux qui lui avaient été offerts par George Abyad[8], fonda une association théâtrale nommée al-Madiyya, qui fut dirigée par as-Sayyd Iskandarī ibn al-Qādī al-Mu’min. La même année, on note la naissance d’une compagnie théâtrale dans la capitale Alger, dirigée par Qaddūr ibn Muhī ad-Dīn al-Halwī. Une autre compagnie est créée à Blida. Mais déjà auparavant, d’autres compagnies avaient représenté un certain nombre de pièces, parmi lesquelles Al-muru’a wa al-wafa’(Honneur et fidélité) en 1912, Mutqal al-Husayn (L’assassinée de Husayn) en 1913 et Ya‘qūb al-yahūdī (Jacob l’hébreu) en 1914. On put également voir une pièce tirée de la tradition occidentale telle que Macbeth en 1912. « Même si les compagnies théâtrales n’avaient que des moyens économiques restreints, à cause du colonialisme et de la deuxième Guerre Mondiale, la production théâtrale resta vive et des compagnies nouvelles virent le jour. Parmi celles-ci, il y eut une compagnie itinérante qui représenta L’émir d’al-Andalus en 1919. En 1920, fut fondée l’Association de l’Unité algérienne qui représenta Fī sabīl al-tağ (Sur la route de la couronne) et la même année, une autre œuvre qui avait pour titre ‘Āqibat al-baġī (La conséquence de la tyrannie) dans laquelle, pour la première fois, joua Muhī ad-Dīn Baštarzī »[9].
Ces représentations ne pouvaient, toutefois, toucher le cœur du public à cause de la langue qui était utilisée. De toute façon peu à peu va se constituer, au moins dans les régions arabophones d’Algérie, un public arabo-algérien qui apprécie cette forme d’art. Au début, certainement, il ne s’agissait que d’une élite très restreinte qui comprend l’arabe classique et le français. Mais ensuite le goût pour le théâtre, au sens occidental de ce terme, va se développer dans des couches plus larges de la population. Dans le même temps, les représentations traditionnelles en langue dialectale vont se développer en « théâtre », transition celle-ci qui sortira ses effets à peu près à partir de 1926, date où on peut situer l’apparition de la langue dialectale sur scène. C’est l’année durant laquelle ‘Alī Salālī (‘Allālū) et Rašīd Qsantinī introduisirent officiellement le dialecte dans des pièces historiques et de satire sociale. L’arabe classique continua, bien sûr, à être employé dans les représentations, mais c’est un fait que les œuvres jouées en « dialectal » eurent beaucoup plus de succès[10].
Rashid Qsantini
Rašīd Qsantinī naquit à Alger en 1887[11]. Bien que ses pièces ne puissent pas être considérées véritablement comme politiques, les sujets qu’on y présente créaient un rapport étroit entre l’acteur et le public/citoyen, entre la langue et la pensée d’un côté et l’identité et la conscience de l’autre côté. Ce n’est peut-être pas un hasard si la Société des Tramways Algériens entretint un rapport étroit avec le théâtre algérien[12] en fournissant un public populaire au théâtre[13]. Qsantinī était un artiste autodidacte qui avait la capacité d’être toujours attentif aux changements de la société[14]. Ses œuvres sont toujours ancrées dans la société algérienne de l’époque. Il est toutefois dommage de constater qu’on ne peut pas consulter toutes ses œuvres et, parmi celles qui ont été conservées, certains passages posent des problèmes de compréhension parce que Qsantinī écrivait en dialecte, mais il utilisait un dialecte algérois très spécifique avec des références locales dont aujourd’hui on a perdu la mémoire[15].
La critique liée aux problèmes sociaux et politiques est la caractéristique de l’œuvre de Qsantinī. Par exemple, dans la pièce ‘Ind al-farmasiān, Chez le pharmacien, un client se rend chez un pharmacien pour acheter des médicaments pour sa femme. La satire (al-fakāha) est explicite dans le conversation entre le client et le pharmacien. On part du fait que, comme c’est une femme qui est malade, on doit, selon la tradition de l’époque, la soigner « par procuration ». On peut remarquer la sagacité de l’auteur dans ce bref extrait du dialogue[16] :
الزبون: إيه هذيك النبولة الحمراة، هذا هو الفرمسيان سلكت.
الصانع: لا الفرمسيان ماهوش هنا. لكن انا صانعه كيف كيف، آش تحب ياوُخَيّي أسيدي؟
الزابون: الحمد لله اللّي طيّحنا ربّي في نفس موُمنة، واللّي يفهمنا ياسيدي حبيت نْسَقْسِيك ، عندي المرضى فالدار، حبيت نشوف إلي تنجم تعطي لي كاش دواء ليهم يلحم ولديك المخلوقة راهي تبكي وتردي، قد ما رايحة هو شياخ فيها هذاك الشي، أسمعت يا وخيّي
Le client : Ah, voilà, l’enseigne rouge, c’est le pharmacien, j’entre.
Le commis : Non, le pharmacien n’est pas là, mais moi, c’est la même chose Qu’est-ce que tu veux, mon frère ?
Le client : Louange à Dieu ! Le Seigneur qui nous a fait rencontrer une âme croyante, et qui nous comprend. Monsieur je voudrais des renseignements. J’ai des malades à la maison. Je voudrais savoir si tu peux me donner un médicament pour eux, que Dieu bénisse tes parents. La créature pleure et elle est désespérée, elle va toujours de plus en plus mal. Tu m’entends mon frère ?
En peu de répliques, nous sommes introduits dans le milieu et l’on peut percevoir tous les éléments qui seront mis en jeu dans ce sketch. On note deux éléments, une certaine façon de s’adresser au commis qui met en jeu la tradition arabe et musulmane et une conception de la femme, de laquelle on parle au début au pluriel, ce qui renvoie à l’obligation de ne la pas nommer directement en raison d’un prétendu « respect ». Il y a aussi certaines caractéristiques propres du dialecte d’Alger.
Ce théâtre était donc en langue dialectale. Toutefois, comme on l’a dit, la production de Qsantini, souffre de l’utilisation d’un dialecte trop lié à la capitale. Cela signifie que, outre des expressions propres au milieu citadin comme yàk (ar. sahīh) au sens de « eh bien ! », la tazqìsh (ar. la tasrah), « Ne hurle pas ! », il y a beaucoup de termes qui viennent du contact avec la langue française, contact plus étroit, bien sûr, dans la ville d’Alger. C’est le cas d’al-bulìs, « la police », al-kumisàr, « le commissaire » ou al-batimà, « le bâtiment ». Le problème de la langue donc n’est pas indifférent et va se prolonger jusqu’aujourd’hui. Se ne faire bien comprendre localement, c’est s’interdire toute diffusion de son œuvre et inversement, vouloir jouer dans une grande aire géographique, c’est interdire toute compréhension quelque peu subtile de ce que l’on souhaite représenter. Ce dilemme est toujours présent.
D’autre part, on peut penser que ce type de représentation subissait aussi les effets de la période coloniale. En effet, sous la domination française, la parole du colonisé était castrée et l’on n’avait pas la possibilité de « dire » tout ce que l’on désirait en tant qu’Arabe. C’est peut-être aussi pour cela, que les sketches – aussi bien que la poésie en langue dialectale comme l’a bien démontré Aida Bamia[17] – furent utilisés usuellement pour établir un contact avec le public. Si on a ici rappelé Qsantinī, c’est pour souligner que cette question du dialectal est comme le fil rouge qui parcourt toute la question de l’expression. Après la deuxième guerre mondiale, quand Bachtarzi jouera, pour la première fois, des pièces composées d’un acte unique, il le fera également en dialectal et non en fushà. Le classique ou fushà va réapparaître après l’Indépendance, mais il n’obtiendra pas le succès espéré. Comme l’affirme Slimane Benaissa, « tout était encore à faire : on devait inventer une langue, les formes, la manière de réciter, les sujets qu’on pouvait aborder, etc. »[18].
Les œuvres de Qsantinī comprennent des genres divers. Il y a environ deux cents chansons satiriques dont les sujets sont moraux ou sociétaux. Elles sont très souvent des parodies de chansons arabes et françaises à succès[19]. Il y a ensuite les sketches toujours accompagnés par des chansons où il représente la petite bourgeoisie algérienne de l’époque avec une approche satirique de ses vices et de ses phobies[20]. Il y a enfin des comédies, dont les titres sont par eux-mêmes suggestifs : Zeghirebban ou les deux mangeurs de haschisch et les fils du roi (1929), Un trou dans la terre (1931), Que Dieu nous protège ! (1933)[21].
Même si on ne peut pas affirmer que le but de Qsantinī soit strictement moral, on peut néanmoins tirer de la lecture de ses oeuvres une philosophie liée à l’expérience de vie des « masses » algériennes d’entre les deux guerres et à l’observation de la vie citadine quotidienne. C’est pour cela qu’on peut dire que le théâtre de Qsantinī est un théâtre « engagé » bien qu’il n’y ait chez lui aucune appartenance à un quelconque parti politique. Il est engagé par sa lutte contre les préjugés, contre les usages hypocrites de la religion et contre la corruption qui en était la conséquence. Il montre ainsi sa capacité de lire la réalité qui l’entoure et d’utiliser le moyen expressif dramatique.
Le thÉÂtre en langue dialectale aujourd’hui
On a pris Rašīd Qsantinī comme exemple d’une façon d’entendre le théâtre caractéristique de cette expression artistique en Algérie qui a connu, dans le passé, d’autres représentants de ce genre sur scène, comme ‘Allālū[22] et Bachtarzi[23] et qui en a également connu bien d’autres depuis et qui devraient néanmoins être étudiés par la suite. On devrait aujourd’hui se demander quel est l’héritage de ce théâtre en langue dialectale, surtout après la décennie 1990-2000. De manière générale, on observe que le théâtre, comme toutes les autres formes artistiques, est un genre qui s’effondre actuellement en Algérie. On peut le remarquer à partir du tableau suivant, qui se réfère aux représentations du Théâtre National toutes confondue, en arabe, en arabe dialectale et en langue berbère[24]. Il serait plus pertinent d’avoir des statistiques plus précises pour tout le pays afin de voir comment a évolué le théâtre en langue dialectale par rapport au théâtre en arabe classique et en langues berbères, données qui, malheureusement, ne sont pas disponibles au chercheur.
| Période | Ouvrages produites | Représentations |
| 1963-1969 | 33 | 503 |
| 1970-1979 | 26 | 357 |
| 1980-1989 | 21 | 516 |
| 1990-1999 | 19 | 368 |
| 2000-2004 | 10 | 136 |
| Total | 109 | 1880 |
Ces chiffres ne tiennent pas compte de la présence des théâtres régionaux à Oran, Qsantina, Annaba, Sidi Belabbès, Bejaïa et Batna, qui ont produit en total 190 ouvrages, et qui néanmoins sont des centres actives dans le domaine de la dramaturgie. Ils ignorent aussi tous les théâtres amateurs. On croit cependant pouvoir affirmer l’existence d’une reprise du théâtre en langue dialectale après une période durant laquelle on utilisa de préférence la langue classique sous sa forme standard. Cette évolution, à notre avis, est due à deux ordres de facteurs : d’une part, les troupes algériennes, n’ayant plus une qualité suffisante, ne sont plus invitées à l’étranger et elles n’ont plus à user d’une langue minimale compréhensible dans les autres pays arabes, d’autre part l’utilisation de la langue dialectale est plus apte dans la conjoncture actuelle à exprimer la distance entre l’état et le citoyen. Du point de vue du type de représentation, toute après l’indépendance on privilégiait la mise ne scène d’œuvres du répertoire arabe oriental (Tawfik al-Hakim) ou bien étranger (Ionesco, Maïakowski, Gogol mais aussi Goldoni), tandis que la « décennie noire » a fait que l’Algérie s’est repliée sur elle-même et qu’on privilégie désormais le théâtre algérien de Yacine ou d’Alloula, mais aussi de Kaki ou de Slimane Benaïssa. En outre, tandis que le théâtre d’après la guerre de libération avait un but éminemment didactique, on souligne ici la reprise de la satire et de la critique de la société qui étaient, du reste, les sujets préférés de l’ancien théâtre algérien.
Si le théâtre s’effondre à partir de l’année 2000, on assiste cependant à une relance des manifestations culturelles, au sens général, et aussi des représentations sur scène, soit dans le cadre des théâtres régionaux, soit à l’occasion de fêtes. Auteurs, metteurs en scène et spectateurs s’approprient un espace, celui de la représentation. On a pu voir des œuvres comme Koshmàr fi dàr ‘imàr (œuvre collective, 2000), Telt el Khali (Moqran ‘Uqun, 1999), une reprise du karagöz et des mises en scène en langue amazigh. Cela montre que perdure l’intérêt pour le théâtre[25] au moins dans un cadre régional. Il y a aussi les compagnies indépendantes, les Associations d’étudiants et les Maisons de la Culture qui existent parfois même dans de petits villages. On y constate l’intérêt et l’enthousiasme de jeunes qui ne sont pas liés par les politiques de l’État envers les arts[26].
Pour les raisons exposées, on peut dire que la question de la langue dans le théâtre algérien se pose toujours : quelles langues, berbères ou arabes, pour quel théâtre ? Les professionnels, pour être compris partout dans le monde arabe sont, de fait, obligés de choisir l’arabe standard des médias arabes transnationaux[27].Cette choix est cependant difficile car, dans ce cas, on s’éloigne d’une des langues réellement parlées dans le pays, l’arabe dialectal. Le problème se pose aussi dans d’autres termes : si on choisit l’arabe standard on peut rejoindre un public plus vaste, celui des pays arabes, mais cela faisant on renonce aux nuances que seule la langue dialectale peut offrir – on pense surtout à la satire.
Mais, quelque que soit le choix, et tenu compte que le « monothéisme linguistique »[28] ne rend pas raison de la multiplicité linguistique de l’Algérie, il faut le dire, ce débat autour des langues à utiliser enferme parfois le théâtre dans des polémiques vaines, surtout si l’on croit que l’Algérie n’est qu’un pays arabe ou « islamo-arabe », ou bien qu’un pays « berbère », empêchant ainsi la création de nouveaux modèles esthétiques. L’essentiel ne demeure-t-il pas de « faire chanter les mots dans les mains, de tourner en rond au cœur de l’univers fabuleux de la halqa antique, dans l’antre du public, dans l’amour du public »[29] ?
[1] H. Roberts, The Battlefield Algeria, 1988-2002, Verso, London New York 2003, p. 141.
[2] Voir, par exemple, Al-‘arabiyya. Min mihnat al-kūlūnuāliyya ilà išrāqat at-tawra at-tahrīriyya, numéro spéciale (pp. 473) de Al-luġa la-‘arabiyya, Al-ğazā’ir 2005.
[3] On utilise ici cette expression, même s’il y en a d’autres, parce que c’est la plus répandue au niveau de la communauté scientifique. Cfr. K. T. Ibrahimi, Les algériens et leur(s) langue(s), Les Editions El Hikma, Alger 1997.
[4] Les signes linguistiques sont faits pour le bien comme pour le mal, et donc la mensonge n’est pas dans la langue, mais elle toujours dans l’usage d’elle. H. Weinrich, Linguistik der Lüge, Beck, München 2000.
[6] A. T. al-Madanī, Kitāb al-ğazā’ir, 1931, p. 342-343.
[7] « Les représentations de George Abyad, même si elles n’eurent pas de succès, ne furent pas quand même inutiles, parce qu’elles réunirent un groupe d’intellectuels bourgeois et étudiants qui fondèrent « l’Association civile ». Cette association n’eut pas une longue vie, mais elle constitua une expérimentation importante », voir S. Šanb, At-taqāfa, 55, Janvier/Février 1980, p. 30.
[8] Al-‘Umrī Būtābi‘, op. cit., p. 10.
[9] Aš-ša‘b, n. 5, décembre 1994, p. 15. L’émir Khalid était neveu de l’émir ‘Abd al-Qadir.
[10] Du reste, d’autres « dialectes » étaient utilisés en Égypte et en Syrie cf. R. Dorigo Ceccato, « Il teatro contemporaneo in Siria : l’impegno di Sa‘d Allāh Wannūs », Quaderni di Studi Arabi, 1 (1983), p. 53-65 et M. Ruocco, “Il teatro e la storia nel masrah al-tasyis di Sa’d Allah Wannus”, OM, VI (LXVII), 7-12, luglio-dicembre 1987, p. 187-197.
[11] Rašīd Qsantinī naquit le 11 novembre 1887 à Alger et mourut en 1944. Son père, qui était cordonnier, l’envoya au kuttāb à la zanqa Bu‘akkāša puis, à partir de l’âge de 16 ans, il commença à travailler comme menuisier. Au début de la Première Guerre Mondiale, il se rendit au port d’Alger pour y trouver du travail et de là, il partit travailler à l’étranger, en Allemagne en particulier. Il retourna dans sa ville natale après trois ans, pour découvrir que la famille de sa femme, en le croyant mort, lui avait fait conclure un nouveau mariage. C’est pour cela que Rašīd Qsantinī partit à nouveau, cette fois pour la France, pour rentrer en Algérie seulement en 1924. Entre-temps, il avait épousé une femme française, Margot. C’est en 1925 qu’il rencontra ‘Allālū, tandis qu’il travaillait dans une usine de meubles et il entra dans la compagnie Zahyiya. Voir ‘Allālū, Mudakkirāt ‘Allālū. Šurūq al-masrah al-ğazā’irī, Manšurāt al-bayyn, Al-ğāhidhiyya, al-ğazā’ir 2000, p. 29-35 et 50-51; M. Bachtarzi, Mémoires, 1919-1939, SNED, Alger 1968, p. 484. Pour Qsantinī voir S. Bencheneb, « al-Kusantīnī », Encylopedy of Islam.
[12] Omar Carlier, « Les traminots algérois des années 1930 : un groupe social médiateur et novateur », Le Mouvement social, n° 146, (Jan.-Mar., 1989), p. 61-89, p. 76.
[13] M. Bachtarzi, Mémoires. op. cit. Allalou, L’aurore du théâtre algérien, 1926-1932, CRIDSH, Oran 1982 ; R. Bencheneb, « Allalou et les origines du théâtre algérien », Revue de l’occident musulman et de la Méditerranée, 1977, n° 24.
[14] Lorsque la radio commença ses émissions en Algérie par exemple, Qsantinī fut parmi les premiers artistes à en exploiter les possibilités. Il joua aussi dans le cinéma, notamment dans Pépé le Moko de Julien Duvivier (1937) avec Jean Gabin et Sarati le Terrible d’André Hugon (1937) avec Harry Baur.
[15] Les oeuvres de Qsantinī ont été recueillies à partir de ses manuscrits par Sa‘d as-Dīn ibn Abī Šanb et Muhammad at-Tāhar Fadlā’ et conservées par Bachtarzi. Voir S. Lmbārkiyya, Al-masrah fī al-ğazā’ir, Dār al-Hudà, ‘Ayn Mallīla 2005, 2 vol., vol. 1, p. 65. Certaines d’entre elles ont été récemment publiées par la Bibliothèque Nationale d’Alger : R. Qsantinī, Bābā Qaddūr al-tammā‘, Manšūrāt al-maktaba alwataniyya al-ğazā’iriyya, Al-ğazā’ir 2005 et 25 Masrahiyya wa nusūsan ukhrà, Al-maktaba al-wataniyya al-ğazà’iriyya, Al-ğazā’ir, 2005.
[16] R. Qsantinī, 25 Masrahiyya…, op. cit., p. 91-94, p. 92.
[17] A. Bamia, The Graying of the Raven, Cairo University press, Cairo 2001.
[18] S. Benaissa, “Un teatro tutto da inventare”, Hystrio, anno XIV, n° 1, op. cit., p. 25-26, p. 26.
[19] Parmi les chansons les plus connues, on compte Min taht ‘l-‘uğār (Derrière le voile), Wuled ‘l-bled (Le fils du pays), Qāla qulnā (Cancan), ‘Z-zamān tbeddel (Les temps ont changé).
[20] Les sujets comprennent le paysan devant le juge, le campagnard qui se rend à la ville, l’ivrogne, la vieille femme et le fantôme, etc.
[21] Pour une liste complète, voir S. Bencheneb, « al-Kusantīnī », Encylopedy of Islam.
[22] Pour ‘Allālū, voir S. Bencheneb, « Masrah », Encylopedy of Islam, op. cit. ; Sa‘d Allah, op. cit., vol. 5, p. 424-425 ; Lambarkiyya, op. cit., vol. 1, p. 62.
[23] M. Bachtarzi, Mémoires, op. cit. M. Beštārzī, Mā yanfa‘u ġayr as-sahh, Manšūrāt al-maktaba alwataniyya al-ğazā’iriyya, Al-ğazā’ir, 2005.
[24] Voir ‘A. Khallāf, « Rībirtwār », At-taqāfa, 6/7, 2005, p. 174-178, p. 177.
[25] Cet intérêt est manifesté aussi par des publications de pièces nouvelles ou bien par la réimpression de pièces anciennes par exemples dans l’Anthologie du nouveau théâtre algérien, Marsa, Alger, 2002 ; A. Hūhū, L’honorable conseiller, Union des Ecrivains Algériens, Alger, 2003 ; M. Snūssī, Masrahiyyat lu‘bat az-zawāğ wa az-zahr, Dār al-Ġarb lil-našr wa al-tawzī ‘, Wahrān, 2003 ; ——, Masrahiyyat Sultān lil-bī‘, Dār al-Ġarb lil-našr wa al-tawzī ‘, Wahrān, 2003 ; M. At-Tūrī, Za‘īt wa mu‘īt wa naggāz al-hayt, Manšūrāt al-maktaba alwataniyya al-ğazā’iriyya, Al-ğazā’ir, 2005.
[26] C’est à titre d’exemple qu’on cite ici les activités de al-‘Anāsir (wilaya de Bordj Bou Arreridj) ou la participation de troupes universitaires algériennes au Festival de Théâtre d’Agadir au Maroc.
[27] « Le public arabe reproche au théâtre algérien d’être incompréhensible » déclare Fouzia Aït El-Hadj, dramaturge, ajoutant que « lorsque l’on joue dans les pays arabes, la remarque qui revient souvent et qui nous est faite, c’est bien celle d’être un théâtre incompréhensible ».
[28] R, Gafaïti, “The Monotheism of the Other. Language and De/Construction of National identity in postcolonial Algeria”, A. E. Berger, sous la direction de, Algeria in Other’s Languages, Cornell University Press, Ithaca and London 2002, pp. 19-43.
[29] A. Djilali, Le théâtre algérien, Casbah, Alger 2003, p. 34.